Incominciamo oggi la pubblicazione degli elaborati del Clepsamia 2022 che si sono classificati ai primi posti. Ecco dunque Il vecchio e il nuovo, la sala e il web, il Festival di Cannes e Netflix, il saggio di Alessia Parravicini, classificatosi al 5° posto nella sezione Articolo/Saggio breve.
Il vecchio e il nuovo, la sala e il web, il Festival di Cannes e Netflix
Autrice Alessia Parravicini
INDICE
- IL CASO THE MEYEROWITZ STORIES
- IL FILM
- IL “BOTTA E RISPOSTA” NELLA POLEMICA
- QUESTIONI DI FONDO
- UNA POLEMICA CONVERGENTE
- (NON SOLO) DISTRIBUZIONE
- CONCLUSIONI
DOMANDA DI FONDO
«Il vecchio e il nuovo, la sala e il web, il Festival di Cannesi e Netflixii.»1
10 maggio 2017: un comunicato stampa ufficiale da Cannes interviene a sedare i rumors relativi alla possibile esclusione, dalla selezione ufficiale, dei film di Noah Baumbach e Bong Joon-Ho, finanziati da Netflix.2 Alla fine, la decisione è stata: nessuna esclusione. Tuttavia – come ha insinuato il Corrieredella sera3–bisogna che tutto cambi affinché niente cambi davvero. Da tale considerazione è nata la domanda di fondo di questo lavoro: che rapporto c’era, c’è e ci sarà, quindi, tra tradizione e innovazione?
Per rispondere, verrà citato il caso di TheMeyerowitzStories4,appiglio adatto per entrare nel dettaglio delle posizioni della querelle, partendo dalle dichiarazioni rilasciate durante il Festival. Si proseguirà, utilizzando fonti più teoriche, con le questioni di fondo che la polemica ha messo in luce, legate alla convergenza, al ruolo della distribuzione e a come questa sia necessariamente cambiata nel corso del tempo. Infine, mediante il supporto di dati, verranno tratteggiate delle brevi considerazioni che, vista la tematica particolarmente accesa e complessa, tanto nel 2017 quanto oggi, non potranno essere definite del tutto conclusive.
1.1) IL CASO THE MEYEROWITZ STORIES
TheMeyerowitzStories(NewandSelected),5 (commedia, USA, 110 minuti) è un film del 2017 scritto e diretto da Noah Baumbach, con Adam Sandler, Ben Stiller, Emma Thompson e Dustin Hoffman. La famiglia allargata è composta da Maureen, quarta moglie di Harold, e i tre figli nati da matrimoni differenti. Mentre nell’università dove ha insegnato per trent’anni stanno preparando una mostra delle sue sculture, Meyerowitz senior ha un’emorragia celebrale e finisce in ospedale. I figli dovranno affrontare una volta per tutte le relazioni con il padre ingombrante e fra di loro.
Il film è stato presentato in anteprima e in concorso al Festival di Cannes 2017 il 21 maggio 2017 ed è stato distribuito il 13 ottobre 2017 su Netflix in tutti i territori in cui il servizio è disponibile. Negli
1 VALENTINA RE, STREAMINGMEDIA.Distribuzione,circolazione,Valentina Re (a cura di), Mimesis / Cinergie n.8, Milano – Udine, 2017
2Il comunicato è reperibile qui http://www.festival-cannes.com/ fr/infoscommuniques/communique/articles/communique- de-pressedu-festival-de-cannes (ultima consultazione 07/12/2021)
3 ALESSIO LANA, ACannesnuoveregolechebloccanoifilmdiNetflix,12 maggio 2017, http://www.corriere.it/ tecnologia/cyber-cultura/17_maggio_11/a-cannes-nuove-regole-che-bloccano-film-netflix-ceo-hastings-il-sistema- contro-noi-6982fa1c-362e-11e7- 8df0-0db5ac4bf133.shtml?refreshce-cp. (ultima consultazione 07/12/2021)
4 TheMeyerowitzStories(NewandSelected), Noah Baumbach, 2017
5 TheMeyerowitzStories(NewandSelected), Noah Baumbach, 2017
Stati Uniti è stato distribuito anche in un numero limitato di cinema. Costituisce un casusstudiadatto a questa analisi in quanto, insieme a Okja6, è la base dello scoppio della polemica a Cannes. Quindi, è stato scelto per questo elaborato non per particolari motivi di stile, qualità artistico-tecnico o tematiche, ma perché al centro dello scontro sul tipo di iter di distribuzione da seguire.
1.2) IL “BOTTA E RISPOSTA” NELLA POLEMICA
«Il Festival di Cannes ha chiesto invano a Netflix di accettare che questi film potessero incontrare gli spettatori delle sale francesi e non solo i suoi abbonati. Di fatto, si rammarica che non sia stato possibile raggiungere nessun accordo. Il Festival è lieto di accogliere un nuovo operatore che ha deciso di investire nel cinema, ma ci tiene a ribadire tutto il suo sostegno alla filiera tradizionale del cinema in Francia e nel mondo».7
Sono stati in molti a insorgere contro la partecipazione del colosso americano dello streaming al Festival, dai puristi della sala cinematografica agli esercenti francesi, in particolare la Federazione nazionale dei cinema francesi (FNCF)8. La Federazione ritiene che ogni film in concorso al Festival venga poi diffuso in sala, ma c’è un problema: la legge francese9 impedisce la distribuzione di un film in streamingper i primi 36 mesi dall’uscita nelle sale. Troppo per un’azienda come Netflix, che punta prima di tutto ad ampliare il suo catalogo online.10 Il tono è, in qualche modo, solenne: si parla di inquietudine, di rammarico, si enfatizza il supporto alla tradizione, si allude a una potenziale discriminazione dello spettatore classico, quello della sala, a tutto vantaggio della specie nuova degli abbonati. La risposta di Netflix non ha tardato ad arrivare, è perentoria e mantiene alto il tono dello scontro. Reed Hastings11 posta sui social network: «L’establishment sta serrando i ranghi contro di noi. Un film straordinario poteva non essere presentato nella selezione ufficiale di Cannes».12
Al quinto giorno di Festival la controversia su Netflix si liquida con una battuta. «Io ho a casa una tv con uno schermo grande» dice Dustin Hoffman. «Ecco abbiamo risolto: vediamo tutti il film nel
6 Okja,Bong Joon-Ho, 2017
7 Dal comunicato stampa ufficiale:
http://www.festival-cannes.com/fr/infoscommuniques/communique/articles/communique-de-pressedu-festival-decannes (ultima consultazione 07/12/21)
8 La Federazione nazionale del cinema francese è un’unione dei sindacati professionali dei proprietari e degli operatori di cinema. È amministrato da un Consiglio federale che riunisce tutti i presidenti dei sindacati membri della Federazione, nonché i presidenti e relatori delle commissioni di sezione e i presidenti delle commissioni permanenti.
9 Code du Cinéma et de l’Image Animée (CCIA); N.B.le regole sulla chronologiedesmédiassi applicano ai soli film che
escono al cinema, e possono quindi essere superate solo saltando il passaggio in sala
10 VALENTINA RE, STREAMINGMEDIA.Distribuzione,circolazione,Valentina Re (a cura di), Mimesis / Cinergie n.8, Milano – Udine, 2017
11 Wilmot Reed Hastings Jr. (Boston, 8 ottobre 1960), CEO di Netflix
12 https://variety.com/results/#?q=THE%20MEYEROWITZ%20STORIES (ultima consultazione 07/12/2021)
salotto di Dustin» gli ribatte il regista Noah Baumbach. Poi però il regista del cinema indipendente riprende il tema e spiega: «Ho fatto questo film come tutti gli altri, raccogliendo il budget per conto mio e girando il film in super 16 millimetri, sperando di vederlo sul grande schermo che è un’esperienza unica. Poi sono arrivati quelli di Netflix che sono stati molto collaborativi ed eccoci qua». 13
Il Presidente della giuria di quell’anno, Pedro Almodóvar14, non ha perso occasione per prendere le parti del Festival e degli esercenti, dichiarando:
«Le piattaforme digitali in sé sono principio giusto e positivo ma questo non dovrebbe sostituire la forma esistente come la sala cinematografica. Per me la soluzione è semplice: le nuove piattaforme devono accettare le regole attuali del gioco, è l’unica strada per sopravvivere».15
Will Smith, attore statunitense, ritiene:
«Netflix, a casa mia, non ha fatto altro che ingrandire l’offerta, ha permesso ai miei figli di vedere film che altrimenti non avrebbero mai visto e li ha messi in contatto con tutto un mondo undergrounddi storie che si trovano a 8000 chilometri da loro».16
Dopo la voce di Cannes e la risposta di Netflix è arrivata anche la parola di Alberto Barbera 17 sulla questione se un Festival internazionale debba o meno includere prodotti che non sono destinati alla sala. In realtà, non ci sarebbe stato bisogno di un pronunciamento da parte di Barbera: già nel 2015 a Venezia18 ha avuto la sua premiere il film di Netflix Beasts of No Nation19. Il direttore ha subito precisato di aver empatizzato molto con Thierry Fremaux (direttore di Cannes che si è adeguato alla decisione del Board of directors) per poi aggiungere:
«Il ruolo di un festival dovrebbe essere una piattaforma per il cinema di qualità, selezionandolo, facendolo emergere e supportandolo, senza badare alla maniera in cui viene visto».
Tenendo presente questo “botta e risposta” da parte di coloro che lavorano direttamente nel mondo cinematografico, si può notare che, all’alba del 2017, la questione tra sala e web è accesa e aperta.
13 Ibidem
14 Europeo, Presidente della giuria di un Festival europeo, con un’identità ben definita
15 Ibidem
16 Ibidem
17 direttore della Mostra del cinema di Venezia
18 Vedi anche Roma,prodotto Netflix e vincitore Leone d’Oro
19 BeastsofNoNation, Cary Fukunaga, 2015
2)QUESTIONI DI FONDO
2.1) UNA POLEMICA CONVERGENTE
In questo “braccio di ferro” Cannes/Netflix si ritrovano gran parte delle questioni legate ai modi di produzione, le politiche di distribuzione e le pratiche di consumo dell’audiovisivo. Innanzitutto, i cambiamenti tecnologici, economici, sociologici seguiti alla svolta digitale– e sintetizzati da Henry Jenkins nel celebre paradigma della convergenza20 –, hanno radicalmente modificato la fisionomia della media sfera novecentesca. Più precisamente, sul piano tecnologico la convergenza ha determinato la definitiva erosione (già inaugurata dalle tecnologie video) della tradizionale corrispondenza biunivoca tra infrastrutture materiali e forme di comunicazione, portando i vecchi e i nuovi media a collidere e a migrare su diverse piattaforme. 21 All’interno di questo nuovo contesto, (anche) il cinema ha subito giocoforza una profonda mutazione, diventando esso stesso “convergente”.22 Lo scontro tra Cannes e Netflix parla, in primo luogo, del confronto tra attori tradizionali del settore e nuovi player, che spesso provengono da ambiti differenti (come nel caso di Amazon Prime Video23), che hanno una presenza globale (con tutte le problematiche di regolamentazione che ne derivano) e operano principalmente sul web, sfruttandone tutti i vantaggi. Ma mostra anche tutte le criticità di un ciclo di sfruttamento economico del prodotto audiovisivo che poteva apparire naturale fino a non molto tempo fa, e che ora viene rimesso in discussione nei suoi fondamentali aspetti normativi e di gestione economica. È efficace l’esempio di Repubblica.it che, commentando la polemica, dichiara: «I prodotti pensati per il piccolo schermo non possono concorrere per la Palma ma a Cannes da anni si vedono su grande schermo anche prodotti pensati esclusivamente per la TV, non in selezione ufficiale».24 L’abbaglio del quotidiano è tanto evidente quanto eloquente.25 È chiaro che nella polemica tra Cannes e Netflix i concetti di releasestraight-to-
20 HENRY JENKINS, ConvergenceCulture.WhereOldandNewMediaCollide,New York University, New York 2006, trad. it. Cultura convergente, Apogeo, Milano 2007, p. XXV
21 Ibidem
22 FRANCESCO CASETTI, L’occhio del Novecento. Cinema, esperienza, modernità, Bompiani, Milano 2005, pp. 269- 289
23 OTT, servizio di video on demand offerto da Amazon.com. È una delle più importanti società di streaming di film e serie TV
_film_per_la_sala-165099082/ 10 maggio 2017, (ultima consultazione 07/12/2021)
25 VALENTINA RE, STREAMINGMEDIA.Distribuzione,circolazione,Valentina Re (a cura di), Mimesis / Cinergie n.8, Milano – Udine, 2017
videoo direct-to-TV,con cui si era soliti definire i film prodotti per essere distribuiti direttamente sui canali dell’home entertainment, c’entrano poco, forse niente. O meglio: la polemica tra Cannes e Netflix mette proprio in discussione la classica opposizione tra piccolo e grande schermo, tra TV e sala, mostrando che gli schermi si sono moltiplicati, che sono divenuti tanti quanti i device che quotidianamente si utilizzano, e che forse non è più la release theatrical (la sala) a rappresentare la norma e il canale primario rispetto al quale tutti gli altri si definiscono per differenza, con tutte le conseguenze che ne derivano. La presenza a Cannes di una produzione della rete via cavo Showtime26, firmata da David Lynch, mostra che cinema e televisione possono convergere, da un punto di vista prevalentemente estetico, senza che nessuno dei due settori debba necessariamente fare i conti con una riorganizzazione industriale. La presenza a Cannes di Netflix, invece, ha un effetto inevitabilmente destabilizzante.27 Di fatto, Netflix ibrida i due settori nei linguaggi e, soprattutto, nei modelli di business,agendo sia in continuità che in discontinuità con entrambi. Più ampiamente, della televisione e del cinema Netflix compromette radicalmente i meccanismi di distribuzione, stravolgendone alcuni principi essenziali senza esitare, però, a rivendicarne altri a proprio uso e consumo. A tal proposito, interessate è il confronto tra Netflix e Amazon Prime. Quest’ultimo, attento al suo più ampio sistema di analisi di dati, guarda a sala e Festival (Sundance28in particolare) come luoghi importanti perché, in questi, il film viene valorizzato, acquista prestigio e referenze. Inoltre, il passaggio in sala e nei Festival consente al film di non diventare “rubbish29”perdendosi nel catalogo. E, in questo modo, Amazon non si schiera contro la filiera cinematografica, non ne diventa “nemico” ma “collaboratore” in funzione del prodotto film.
2.2 (NONSOLO) DISTRIBUZIONE
Come detto sopra, la polemica ha il merito di portare attenzione sul tema della distribuzione di contenuti audiovisivi.30 Come si legge nell’introduzione al numero speciale di TheVelvetLightTrap
26 Showtime Networks Inc. è una società di intrattenimento americana che supervisiona i canali televisivi premium via cavo dell’azienda, incluso il suo servizio di punta Showtime.
27VERONICA MICHELIN, (a cura di) LapiattaformaNetflix: uncasodistudio,Udine, 2017
28 Il Sundance Film Festival, dal 1978 al 1991 denominato Utah/United States Film Festival, è un importante festival cinematografico dedicato al cinema indipendente che si svolge nel mese di gennaio a Park City, sobborgo di Salt Lake City, e a Ogden nello Stato dello Utah.
29 M. Thompson, Rubbish Theory: The Creation and Destruction of Value, Oxford University Press, Oxford 1979
30 GABRIELLA TADDEO, Oltre lo schermo: la nuova spettatorialità mobile, intermediale e partecipativa, Politecnico di Torino, 2017
dedicato proprio a questo tema, «considerata una volta come il collegamento invisibile, o scontato, tra produzione e consumo, essa appare oggi come un ambito fertile per studiare i conflitti per il potere economico e culturale che hanno nel tempo consolidato il settore dei media».31 Questa inedita centralità della distribuzione negli studi sull’audiovisivo presenta alcuni aspetti paradossali, se non contraddittori. 32 Da un lato, si ha la percezione di un nuovo spettatore che sembra godere di un più ampio margine di scelta quando naviga nei cataloghi delle piattaforme online, in confronto con la libertà di cui godeva nel rispettare gli appuntamenti televisivi e della sala.33 Inoltre, Netflix, e più in generale i servizi SVOD (subscription video on demand), costituiscono una risposta percepita come adeguata (quanto meno sul lato consumatori) proprio a queste rinnovate esigenze e abitudini di consumo. D’altra parte la percezione di adeguatezza sul versante del consumo non ha un corrispettivo immediato sul fronte della produzione e nei comportamenti degli attori del settore audiovisivo, e i due fronti appaiono oggi disallineati.34 Come la querelle Cannes/Netflix dimostra bene, lo SVOD continua a costituire una sfida forse senza precedenti al modello industriale del settore, e non è certo un caso che proprio a Cannes, nel 2016, l’industria di settore abbia presentato un rapporto volto a dimostrare il catastrofico impatto della revisione, proposta dalla Commissione Europea all’interno delle strategie di consolidamento del Mercato Unico Digitale, dello sfruttamento territoriale dei diritti cinematografici e televisivi.35 Va aggiunto che nello scenario, sia nazionale che internazionale, seppur i dati confermino in maniera incontrovertibile il calo vertiginoso del fatturato dei supporti fisici per l’homeentertainment(secondo dati Statista36 la spesa per acquisto e noleggio in Europa si è sostanzialmente dimezzata dal 2008 al 2015) e anche la crescita esponenziale nella spesa per i servizi online (che in Europa sarebbe triplicata dal 2010 al 2014, sempre secondo dati Statista), il mercato non si è ancora complessivamente riassestato. Inoltre, non risulta semplice disporre di quantificazioni affidabili del valore complessivo dell’ondemand37. Infine, di base, c’è l’idea che l’entrata nel mercato della produzione di imprese come Netflix possa precludere l’accesso a risorse chiave all’interno
31 Introduction, in «The Velvet Light Trap», n. 75, 2015, p. 1
32 RAMON LOBATO, ShadowEconomiesofCinema, BFI-Palgrave Macmillan, London 2012, p. 15
33 GABRIELLA TADDEO, Oltreloschermo:lanuovaspettatorialitàmobile,intermedialeepartecipativa, Politecnico di Torino, 2017
34 HENRY JENKINS, ConvergenceCulture.WhereOldandNewMediaCollide,New York University, New York 2006, trad. it. Cultura convergente, Apogeo, Milano 2007,
c.aspx. (ultima consultazione 07/12/2021)
36 https://www.statista.com (ultima consultazione 07/12/2021)
37 È interessante notare come Netflix non abbia acconsentito a divulgare i dati sugli ascolti dei propri prodotti, mentre un dato empirico fondamentale dovrebbe essere il numero di spettatori che un film riesce ad accaparrarsi
dell’ambiente cinematografico38. È da considerare, però, che non circolano analisi che mostrino come chi frequenta le sale non lo farebbe se i film fossero contestualmente disponibili online; né che chi non le frequenta ne usufruirebbe di più in assenza di Netflix. Anzi, uno studio sul mercato americano diffuso nel dicembre 2018 testimonia che l’incremento dell’uso di Netflix non è associato ad una riduzione del pubblico in sala e che i maggiori frequentatori delle sale sono anche i maggiori utilizzatori di Netflix39 (Fig. 1).
Per concludere, utili sono le parole della regista francese Agnes Jaoui, anche lei membro della giuria a Cannes 2017:
«Il mondo va avanti e non si può fare nulla contro la tecnologia. Sarebbe assurdo penalizzare i grandi registi che noi abbiamo la possibilità di vedere sul grande schermo ma è ugualmente un peccato che gli altri spettatori non abbiano questa occasione, va trovata una soluzione».
Il Festival ha confermato che i due film di Netflix, presenti alla settantesima edizione della kermesse, potevano rimanere in concorso. Non sono però mancate le perplessità, che hanno portato nel 2018 a non accettare film senza il passaggio di questi per la sala. L’impressione è che ci sia un fattore culturale di fondo, probabilmente in Francia più marcato che altrove: l’idea che un film sia davvero un film solo se viene fruito sul grande schermo. Non tanto in termini di soldi (l’abbonamento base di Netflix nel 2017 era 7,99 euro al mese; un film in sala in Francia costa un po’ di più che in Italia, fra i 9 e i 12 euro) quanto in termini di principio: “in fondo può non interessarmi il 99,9% del catalogo di Netflix ma solo il film in concorso a Cannes”. E tale interesse nasce proprio dal fatto che è stato selezionato per la prestigiosa rassegna.
Questa scrittura si è basata principalmente sulle dichiarazioni di registi, attori, direttori di Festival, che non possono essere valutate come giuste o sbagliate. È significativo come la questione rimanga aperta, anche a distanza di anni e, in particolare, in anni segnati dalla pandemia e dal successivo aumento della crisi della sala. Forse proprio per questo bisognerebbe, oggi più che mai, “rispolverare” la polemica del 2017, rimettere in gioco quei punti e trovare una decisione, regolamentata, che possa valorizzare il prodotto film.
Particolare è la risposta di Dustin Hoffman alla domanda “Come è cambiata l’industria cinematografica?”:
38 VERONICA MICHELIN, LapiattaformaNetflix: uncasodi studio,Università di Udine, 2017
39 http://www.anica.it/allegati/DATI/Box%20Office%202018%20Italia_relazione.pdf (ultima consultazione 08/12/2021)
«Ricordo quando il cinema era uno spettacolo ancora prima che si spegnessero le luci. Le cose sono cambiate. Domani a Netflix premeranno un bottone e questo nostro film sarà ovunque nel mondo, in tv, sul computer o sul tablet, non so quanti lo vedranno ma certamente di più che se uscisse solo al cinema. Del resto, è anche vero che io sono insonne e la notte a volte vado al bagno e torno a letto e mia moglie dorme con la benda sugli occhi perché poi guardo film sul cellulare senza sonoro per riprendere sonno».40
Questa dichiarazione mostra il riconoscimento della potenza degli OTT e insieme il senso di nostalgia verso l’esperienza della sala. Altrettanto interessante è notare che Cuarón41, in risposta alle critiche suscitate dalla distribuzione del suo film, ha usato le stesse parole, sottolineando come Netflix abbia permesso la visione del suo Roma42a moltissimi spettatori che altrimenti non ne avrebbero avuto possibilità. Totalmente diversa è, d’altra parte, l’ottica del Festival di Venezia43, che nel 2018 ha attribuito il Leone d’Oro proprio a Roma, prodotto da Netflix non per la distribuzione in sala e uscito poi in contemporanea online e al cinema. Ciò mostra una diversa gestione tra Italia e Francia degli OTT ai Festival.
Per concludere, si potrebbe chiedere a Netflix di rivalutare le sue decisioni in merito alla distribuzione e dare più valore al valore che la sala ha. D’altra parte, una possibile scelta sarebbe quella di premere con il Centre national du cinéma e le associazioni degli esercenti, riguardare la chronologie desmédias 44per concordare una distribuzione, di pochi giorni, che non precluda la circolazione digitale dei film di Netflix perché, dato di fatto, il business model sta cambiando. Ancor meglio, andrebbero prese in considerazione entrambe le posizioni, rimodellandole, perché solo con un compromesso, regolamentato per legge, vecchio e nuovo potrebbero convergere. «È un sistema da riformare ma senza creare il far west». 45
Le trattative, all’alba del 2021, rimangono aperte.
40 https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2017/10/12/dustin-hoffman44.html (ultima consultazione 07/12/2021)
41 Alfonso Cuarón è un regista, sceneggiatore, produttore cinematografico
42 Roma, Cuaron, 2018
43 È il festival cinematografico che si svolge annualmente a Venezia, Italia nello storico Palazzo del Cinema
44regola che definisce l’ordine ei limiti di tempo in cui possono intervenire le diverse fruizioni di un’opera cinematografica 45 Nathanaël Karmitz, alla guida del gruppo Mk2, produzione , distribuzione, vendita internazionale di film e operatore di cinema e teatro
FIGURA 1
BIBLIOGRAFIA
–MARRAZZO F., EffettoNetflix.Ilnuovoparadigmatelevisivo, Egea Editore, Milano 2016
- RE V. (a cura di) STREAMINGMEDIADistribuzione,circolazione,Mimesis / Cinergie n.8, Milano – Udine, 2017
-JENKINS H., ConvergenceCulture.WhereOldandNewMediaCollide,New York University, New York 2006, trad. it. Cultura convergente, Apogeo, Milano, 2007
- ZULIANI S., NetflixinItaliaeilBigBangdicinemaetv.Analisieprevisionisull’evoluzionedelsistemaaudiovisivo, Gruppo 24 Ore, Milano 2015
(Per l’analisi delle regole previste in materia di finestre nei diversi paesi europei, European Audiovisual Observatory, ReleasewindowsinEurope:amatteroftime, 2019)
FILMOGRAFIA
-BeastsofNoNation, Cary Fukunaga, 2015
- HouseofCards,2013-2018
-Okja,Bong Joon-Ho, 2017
–Roma,Cuaron, 2018
-TheMeyerowitzStories(NewandSelected), Noah Baumbach, 2017
SITOGRAFIA
–https://variety.com/results/#?q=THE%20MEYEROWITZ%20STORIES (ultima consultazione 07/12/2021)
–http://www.festival-cannes.com/ fr/infoscommuniques/communique/articles/communique-de-pressedu-festival-de- cannes (ultima consultazione 07/12/2021) comunicato di Cannes
–https://variety.com/2017/film/global/cannes-filmfestivalmaintainsnetflixsmoviesincompetitionsets-new- rule-amid-turmoil-1202420874/ (ultima consultazione 07/12/2021)
–http://www.anica.it/allegati/DATI/Box%20Office%202018%20Italia_relazione.pdf (ultima consultazione 08/12/2021)
i Il Festival di Cannes è un festival cinematografico che si svolge annualmente, a maggio, per la durata di due settimane, al Palais des Festivals et des Congrès della città di Cannes. Molti produttori scelgono questa occasione per lanciare le loro ultime realizzazioni e per vendere i diritti a distributori che vengono da tutto il mondo. È un Festival di impronta europea, che ritiene importante il passaggio in sala del film. Totalmente diversa è l’ottica del Festival di Venezia, che nel 2018 ha attribuito il Leone d’Oro a Roma di Alfonso Cuarón, prodotto da Netflix non per la distribuzione in sala e uscito poi in contemporanea onlinee al cinema.
ii Netflix è l’OTT che meglio è riuscito a capitalizzare l’attenzione del pubblico internazionale, diventando il servizio VOD più utilizzato negli Stati Uniti e fungendo da apripista allo sviluppo dei servizi video on-demand su sottoscrizione in Europa. Nasce nel 1997. Si basa su: strategia dell’abbondanza, modalità di distribuzione innovative, favorendo così la modalità di fruizione inedite come il binge watching, Il terzo e ultimo punto di forza riguarda il precoce ingresso di Netflix nell’ambito delle produzioni originali (vedi House ofCards).